Matthew Ritchie avec Jason Rosenfeld

L'exposition de Matthew Ritchie, A Garden in the Machine, est à James Cohan au 48 Walker Street jusqu'au 15 octobre. Elle comprend deux séries de peintures réalisées au cours de l'année écoulée, une suite de dix dessins connexes, chacun intitulé Leaves, une grande sculpture et un film. La principale enquête sur la carrière de l'artiste, A Garden in the Flood, organisée par Mark Scala, ouvrira ses portes au Frist Art Museum, Nashville, Tennessee, le 11 novembre. Elle comprendra également une collaboration avec la compositrice Hanna Benn et les Fisk Jubilee Singers, sous la direction de leur leader récemment décédé, le Dr Paul T. Kwami. Il s'agit de la première exposition personnelle de Ritchie à la galerie.

Jason Rosenfeld (rail):Pouvez-vous nous expliquer ce qui se passe dans ces nouvelles peintures, le processus et la question de l'art assisté par l'intelligence artificielle et de la subversion de l'IA ?

Matthieu Ritchie : Celles-ci étaient une émanation du travail sur COVID. J'ai commencé le processus au MIT il y a trois ans où j'étais artiste en résidence au Center for Art, Science & Technology juste avant et pendant COVID. Je travaillais avec le Dr Sarah Schwettmann, programmeuse, chercheuse et scientifique cognitive. Elle a été invitée à participer à une collaboration avec le MIT, Microsoft et le Met. Le Met est entré et a dit : "Nous publions donc nos images collectées dans le monde entier pour une utilisation gratuite, et nous voulons que vous découvriez ce que cela devrait faire, et Microsoft va fournir la puissance de calcul." Plus tard, le Met a organisé quelques événements appelés salons numériques, mais c'est au Hackathon que j'ai vu pour la première fois une sorte d'apprentissage automatique, appelé réseaux antagonistes génératifs, ou GAN. L'un des programmes du GAN est appelé le générateur et l'autre le discriminateur. Basé sur une base de données, le générateur fait des millions et des millions d'images potentielles, et le discriminateur choisit parmi elles. Ils sont opposés les uns aux autres, mais essaient toujours de créer ou de converger vers une image entièrement nouvelle basée sur les données qui leur ont été fournies.

Rail: Ils ne s'aiment pas. Mais le discriminateur a le dernier mot ?

Ritchie : Oui, le discriminateur a le dernier mot, si tragiquement vrai de notre société. [Rires] Un nouveau type de GAN, appelé StyleGAN, venait d'être mis à disposition en 2019, et un programmeur là-bas appelé Mark Hamilton a fait passer toute la collection du Met à travers lui et cela a juste fait ce genre de non-sens captivant. Sarah l'a appelé un "blurryvid". Parce que l'art ne s'additionne pas comme les visages. Si vous lui donnez 500 000 œuvres d'art, le GAN ne peut pas créer de nouvelles œuvres d'art. Le logiciel essaie en quelque sorte de résoudre l'art. Et ça ne peut pas, alors à la place vous avez vu cette chose se métamorphoser entre ce qui pourrait être un collier, peut-être que maintenant c'est une pièce de monnaie, maintenant c'est une peinture. Attendez, c'est un chapeau ! C'est un vaisseau ! C'est un morceau de cotte de mailles ! J'ai senti pour la première fois de ma vie que j'entrevoyais un équivalent visuel de ce à quoi nous pensons que l'intelligence artificielle pourrait ressembler. Ce n'est pas ça, mais j'ai senti que c'était la première fois que je pouvais voir l'esprit d'une machine.

Rail:GAN n'a pas été développé pour l'imagerie ?

Ritchie :Pas à l'origine, mais StyleGAN l'était.

Rail:Alors, l'application originale était pour quoi?

Ritchie : Je pense que son utilisation initiale était d'essayer de comprendre si les réseaux peuvent apprendre à se former, mais bien sûr, l'apprentissage dépend de la catégorisation de ce qu'il faut apprendre, du sujet d'une certaine manière. Alors StyleGAN a été formé sur les visages humains et a appris à faire plus de visages. L'idée était que si vous leur donnez un million de visages, ils peuvent vous faire un million de visages supplémentaires.

Rail:Il synthétise du matériel et produit quelque chose, je suppose qu'on pourrait dire d'original.

Ritchie : C'est une version moyenne de tout ce qui s'y trouve. Un site Web appelé thispersondoesnotexist.com en est un exemple précoce. Cela fait un nouveau visage et un nouveau visage et un nouveau visage, et ils ressemblent tous à de vraies personnes. C'est fou. Maintenant, les publicités que vous pourriez voir dans le métro, ce ne sera pas une vraie personne. Ce ne sera pas une séance photo. Ils n'en ont plus besoin, ce qui est un peu effrayant. C'est comme ça que je connaissais les GAN. Et bien sûr, ce que les gens faisaient vraiment avec eux, c'était faire des mashups de célébrités. Donc, quand je les ai vus appliqués à l'art au MIT, ils n'ont pas fonctionné - mais il y a eu une fraction de seconde où j'ai pensé: "Ça. Voilà. C'est arrivé devant moi. Je l'ai vu." Et puis ça s'est en quelque sorte dissous dans ce brouillard. J'ai demandé au programmeur de me donner la vidéo qu'il avait faite de cette formation d'images et pendant un an, j'ai essayé de comprendre comment le faire fonctionner, jusqu'à ce que Sarah m'installe avec le même code. Tout est librement disponible et gratuit sur GitHub, mais il existe désormais également des plateformes payantes. Elle m'a en quelque sorte hacké une plateforme, c'est vraiment ce qui m'a permis de faire Caudex (2022), un film d'apprentissage automatique à l'arrière de la série. J'ai évidemment fait beaucoup d'animations et de films dans le cadre de performances, donc j'ai toujours aimé l'idée qu'on ne fait pas vraiment un film. C'est plus comme du machinima, une animation procédurale. Vous faites référence à un bloc de code, plutôt qu'à un récit. Mais avec le GAN, vous pouvez entraîner le discriminateur. Vous pouvez dire "J'aime ça" et choisir ce qu'il aime. Ensuite, les deux travaillent dur ensemble. Surtout pendant l'exil interne du COVID, j'ai commencé à avoir l'impression d'avoir une conversation avec cette chose, car elle ferait tous ces beaux efforts pour me plaire, dont la plupart échouaient. Donc, c'était un peu comme peindre ou enseigner dans une école d'art. [Rire]

Rail:Avez-vous délimité l'échelle ou l'orientation?

Ritchie : Il transforme tout en carré parce qu'il ne voit que des pixels. Vous l'alimentez d'un million de pixels, il vous donnera chaque arrangement de ces pixels. C'est tout ce qu'il fait. Ce n'est pas penser. La discrimination est qu'une fois que vous commencez à identifier les préférences, cela essaiera de vous donner plus de ce que vous avez dit aimer. Vous aimez plus de ces choses tourbillonnantes? Je vais vous donner plus de tourbillons.

Rail: Comme les réseaux sociaux. C'est lire vos préférences.

Ritchie : Exactement. Ce qui le rend différent de la nouvelle diffusion AI, qui balaie la nation maintenant, c'est que le GAN n'utilise aucun texte. D'une certaine manière, il n'y a pas de biais textuel implicite manifeste. C'est juste les images.

Rail: Parce que le matériel qui se promène dans le générateur n'a pas été catalogué avec un titre. Cela ne peut fonctionner que visuellement. Qu'en est-il de ce gars du Times qui a remporté ce concours de trois cents dollars à la Colorado State Fair, qui a fait cette image épouvantable basée sur la diffusion et le texte de l'IA ?

Ritchie :Épouvantable pour certains, génial pour d'autres.

Rail: Je l'ai regardé de près. [Rires] Et la faute n'est pas à ce type, c'est aux juges du concours qui ne savaient pas que c'était de l'IA et l'ont quand même choisi en pensant que c'était génial.

Ritchie : Ils ont écrit quelque chose à ce sujet, qui était comme "magistral". C'est essentiellement Dune.

Rail:C'est Dune rencontre Gustave Moreau, d'une manière étrange.

Ritchie :Maintenant c'estsonne déjà bien à nouveau.

Rail: Je suppose que oui, jusqu'à ce que vous le regardiez. Ce n'est donc pas ce que nous voyons dans ces peintures. C'est quelque chose de tout à fait différent.

Ritchie : C'est là que les GAN plutôt que les modèles de diffusion, qui sont basés sur du texte, diffèrent. Il faut savoir quoi demander, c'est un peu comme si on avait déjà été formé. Alors que l'espace GAN n'est pas formé. C'est à vous.

Rail:Il ne sait pas entrer, et il ne le fera jamais.

Ritchie :Il ne sait rien.Et ce ne sera jamais le cas. C'est un idiot enthousiaste, un peu comme moi. [Rires] J'ai remarqué que lorsque le programme parcourait la collection du Met, les moments où il commençait à devenir beau étaient lorsqu'il regardait les dessins. Quelque chose est perdu quand il est construit sur une photothèque, car c'est assez bon pour rendre les choses photoréalistes. Comme le dessin n'a pas tous les points de référence, comme l'ombrage, le GAN ne peut pas vraiment les assembler. Et donc, ça le libère. Et vous commencez à voir ce qu'il fait vraiment, ce qui est similaire à la cognition humaine. Il cherche des contours, des yeux et des formes.

Rail:Parce qu'il ne sait pas qu'un arbre est un arbre.

Ritchie : Il ne sait pas qu'un arbre est un arbre. Lorsque les scientifiques travaillant au MIT ont commencé à l'utiliser, ils ont remarqué qu'il trouverait des choses dans les images, comme des reflets, mais ils ne comprenaient pas vraiment comment il les trouvait. Il commencerait automatiquement à générer le reflet d'une fenêtre et d'une porte. Et même ces gens, qui savent que ce n'est que du code, sont convaincus que c'est une sorte de réflexion. Mais non, ce ne sont que des chiffres dans une grosse pile.

Rail:C'est voir d'une manière différente.

Ritchie : Oui, un peu comme la nature. C'est à la fois l'histoire de la nature, qui est l'assemblage d'atomes dans toutes les formes aléatoires possibles. Et puis l'histoire de l'art, c'est tout ce dont on a fait de l'art. Une corde. Une casquette. C'était ce qui était intéressant de voir la collection diversifiée du Met à travers le temps. Il y a tellement de choses comme les masques. Le programme aime les masques parce qu'il pense que ce sont des visages. On se rend compte à quel point notre travail d'artiste est une sorte de masquage, ou la présentation d'un pseudo visage.

Rail:Alors, le GAN a des affiches de James Ensor dans son bureau !

Ritchie : Il aime James Ensor. Ensuite, d'autres belles erreurs se sont produites. Parce qu'il ne peut pas penser. Et l'image résultante est à une très petite échelle. C'est juste un jpeg de 150 pixels. Ici, je pointe vers une zone dans une couche inférieure du générateur de peinture (2022). C'est le jpeg agrandi. Et c'est juste ce gris. J'étais tellement déçu quand je les ai imprimés pour la première fois.

Rail: Vous commencez avec la toile à l'échelle, qui dans la série "Branches" mesure 66 sur 77 pouces. Et puis vous utilisez une imprimante machine pour imprimer le jpeg gonflé du GAN sur la toile, cette image dérivée de ce genre de base de données.

Ritchie : Une technique classique du XXe siècle, une sorte d'impression en dessous. Picabia, Polke, Julie Mehretu, Rauschenberg. J'énumère tous mes héros artistiques. Max Erst. Mais encore une fois, la beauté de ce processus est que vous revenez sans cesse aux originaux. Comme dans la méthode traditionnelle de la Renaissance consistant à faire sauter du charbon de bois en utilisant des dessins animés pour esquisser l'image principale sur le panneau ou le mur. Ce que vous obtenez est ce genre de forme floue et évanouie. Ce n'est pas vraiment la peinture du tout.

Rail:C'est une transcription, dans une certaine mesure, de l'image générée.

Ritchie : Mais flou. Et puis tu es tout seul. Il vous donne le dessin, le sens le plus général de la structure dessinée. Mais avec les GAN, il n'y a pas vraiment de dessin pour commencer. Ce n'est pas comme l'anatomie. C'est juste un tas de lignes bizarres. J'ai toujours trouvé à mi-chemin de ces peintures que je peignais au-dessus de mes propres lignes, pensant qu'il s'agissait des lignes du GAN, donc cela devient simplement le processus itératif classique d'un artiste, seul dans l'atelier, réagissant simplement à son imagination. Le tout n'est qu'une projection. Il n'y a certainement pas d'intelligence artificielle. Je ne suis pas sûr qu'il y ait même une intelligence d'artiste.

Rail: Ensuite, en plus de cela, vous travaillez à main levée. Et avec une certaine palette limitée. Il y a des éclats de couleurs différentes ici et là, mais la palette est principalement composée de tons de terre, un peu d'émeraude, un peu de bleu. C'est une décision que vous avez prise consciemment pour cette suite de peintures ?

Ritchie : Je travaille assez intuitivement, après avoir fait tout cela en faisant semblant de penser. [Rires] Et j'ai ressenti tous ces artistes pendant que je faisais ces photos, ou des artistes bizarres que je ne regarde jamais - j'étais convaincu à un moment donné que c'était la palette de couleurs de Lucian Freud, tout allait être marron. Cela n'a pas fonctionné. Ce n'était pas bien. La palette de couleurs est semée de mon propre travail, tous ces rouges riches. C'est très médiéval. Une sorte de théorie des couleurs de Thomas d'Aquin. C'est comme des vitraux ou des tapisseries. Tous ces vieux coloris de la Renaissance. Et une sorte de sens que les couleurs ont toutes des significations autonomes. Ce qu'ils ne font bien sûr pas.

Rail: Les tableaux ne se ressemblent pas, mais ils se rappellent. Ils ont, d'une manière générale, des sortes de formes planantes devant un fond bleuté. Parfois, vous pouvez lire un peu d'un élément de paysage dans la section inférieure, mais c'est peut-être ce que nous faisons en regardant des images, en leur donnant du poids.

Ritchie : J'ai ajouté toute la couleur. Votre sens de ce qui est présent dans l'image est lié au fait que je trouve toutes ces choses. Mais pendant que je les fabriquais, je découvrais toutes ces formes. Je ne dirais même pas qu'ils étaient dans l'impression GAN, maintenant que j'ai en quelque sorte réalisé que j'utilisais ça. C'est en quelque sorte une écriture automatique, ou des cadavres exquis, tous ces procédés surréalistes, qui étaient une manière d'en faire une machine biomorphique. En même temps, il se sent comme un corps. Pour moi, il est intéressant que je ne sache pas ce qu'ils sont, et je les ai peints. Je n'arrêtais pas de penser à tous ces artistes comme Wilfredo Lam, Paul Nash, Graham Sutherland et Eduardo Paolozzi, qui étaient tous dans ce genre d'entre-deux-guerres où le corps et la machine s'étaient littéralement déchirés devant eux. Ils l'avaient vu. Et puis ils ont essayé de revenir. Tous ces grands artistes et personnages. Et ce qu'ils ont vu, c'était le beau monde édouardien, une histoire organisée comme un conte de fées où nous avons tous les ordres d'ornement et tout ça. Ils ont vu cela en Europe se déchirer. Et cela semblait très opportun et le changement climatique et, hé, nous y sommes.

Rail: L'importance des guerres mondiales est évidemment énorme, mais il ne faut pas dénigrer ce que nous avons vécu. Lorsque vous vivez le 11 septembre, puis la pandémie. Cela vous impacte, et je pense que vous pouvez le voir chez beaucoup d'artistes qui travaillent en ce moment.

Ritchie : C'est certainement comme ce désassemblage qui faisait partie d'Internet, qui est arrivé à notre conscience aussi. J'ai fait beaucoup de peintures sur le 11 septembre, parce que j'étais là quand c'est arrivé, et j'ai pris cela très à cœur. Et les guerres qui en ont résulté, l'inversion de la morale qui s'est produite autour de cela, où pour préserver la démocratie, il faut devenir antidémocratique, pour être libre, il faut vivre dans une prison. Tout ce genre de folie. Le genre d'anti-langue. Et ayant grandi avec Orwell, en Angleterre, il y a tellement de précédents à cela, tous à propos de mouvements similaires dans la période d'avant-guerre et d'après-guerre, puis toute la réaction magique à cela dans les années cinquante, chez des écrivains comme John Fowles. J'ai toujours eu l'impression de vivre en Amérique que c'est une culture avec une philosophie médiévale en son cœur, sa théologie est médiévale. Son système de gouvernement est éclairé, mais il est très manichéen, clair contre obscur, et vous espériez en quelque sorte, un peu comme l'Europe, qu'il s'en remettait en partie, mais oh, non. Cela ne s'est pas produit.

Rail:Il est revenu avec une vengeance.

Ritchie : Il a fallu à l'Europe mille ans de guerre pour s'en lasser. Mais bon, c'est de retour en Ukraine. Non seulement l'apocalypse se produit dans le monde, mais elle se produit également dans nos cerveaux maintenant, grâce à Internet, et dans nos corps.

Rail: Il y a entrelacement mais aliénation, et la planète est en danger. Je pense que vous avez ce sentiment en les regardant. Et en parlant d'art médiéval, Yew of the Wood (2022) a une centralité, et une sorte de flottabilité de cette forme ronde centrale et montante, qui me fait penser à des peintures du Jugement dernier, ou à des œuvres religieuses qui se rapportent à un certain type d'iconographie. Mais une grande partie de tout cela est simplement inconscient, se produit simplement pendant que vous travaillez ?

Ritchie : Eh bien, ces peintures de la série "Branches" ont été nourries d'apocalypses médiévales mélangées à des images générées par ordinateur de la grande sculpture de l'exposition, Shadow Drawing (2022). Le GAN essaie d'obtenir l'ambiance de deux choses incompatibles.

Rail: La sculpture était surprenante. Je ne m'attendais pas à le voir quand je suis entré ici, mais cela prend tout son sens visuellement.

Ritchie : Il s'agit d'une version demi-taille d'une ouverture le mois prochain à l'Université du nord du Texas, qui s'appelle Shadow Garden et se situe dans un jardin à l'ombre d'un énorme chêne. C'est également là que la bande originale du film à l'arrière, Caudex, a été interprétée comme un opéra appelé Infinite Movement, avec une musique extraordinaire de Shara Nova, et un livret que j'ai généré à l'aide de l'IA et de Milton's Paradise Lost, qui concernait également l'itération du temps et du récit dans l'espace. Cette technique avec les GAN était une façon de penser l'histoire, mais pas sous une forme linéaire. Et cela ne semblait pas être quelque chose qui était présent lorsque j'ai peint les tableaux "Branches", ils étaient tous côte à côte dans mon studio. C'était un mur.

Rail:Vous y travailliez simultanément ?

Ritchie : Oui. C'était comme une peinture géante. Et ce n'était pas quelque chose que vous pouviez montrer. C'était juste écrasant, la densité. Parce qu'ils sont en quelque sorte profonds, là où beaucoup de mes travaux antérieurs étaient plutôt larges.

Rail: Il est intéressant de les considérer comme un cycle de fresques de la Renaissance, comme à Padoue, et de les voir comme largement basés sur le temps, non linéaires, ne racontant pas un récit dédié, mais liés les uns aux autres. De la même manière que Giotto pensait dans la chapelle Arena en termes de mise en page en utilisant des quadrants et des éléments d'arrière-plan dans ces œuvres qui sautaient en diagonale ou horizontalement à travers les cadres et dans et hors de la chronologie des scènes de la sainte famille. Il les a également harmonisés de manière coloristique sur les murs, ce qui, je suppose, est ce que j'ai remarqué avec vos arrière-plans bleutés. Ce n'est pas le bleu profond de Giotto, mais c'est une idée similaire. Et cela a plus de sens pour moi que de les voir ici comme une totalité.

Ritchie : C'est comme être une personne moderne, on ne peut tolérer un environnement totalement polychrome. Nous n'avons tout simplement pas la bande passante.

Rail:Non, nous vivons dans des boîtes blanches avec des trucs accrochés au mur.

Ritchie : Et tout est intégré dans un système de sens. C'est l'étrangeté du monde dans lequel nous entrons. Dans mes premiers travaux, j'ai beaucoup parlé de bandes dessinées et de science-fiction, et de diverses histoires policières, de romans historiques, d'autres genres narratifs qui racontent l'histoire d'une manière en quelque sorte compréhensible. Comme dans le panneau de bande dessinée à neuf images, vous savez en quelque sorte ce qui va se passer dans une bande dessinée dans une séquence. Mais vous ne savez pas ce qui va se passer sur Internet. Il n'y a pas de séquentialité. Qu'est-ce que c'est comme environnement d'information? C'est une variété, un espace mathématique. Mais ce que nous n'avons pas compris du tout, c'est comment nous nous déplaçons dans ces dimensions, parce que nous vivons toujours essentiellement dans le temps linéaire. Nous allons sur Internet, et c'est tout le temps humain à la fois. Il y a des recherches que le laboratoire [Albert-László] Barabási a faites, qui ont montré qu'en suivant les téléphones portables des gens, on peut prédire où les gens seront quatre-vingt-treize pour cent du temps. Sur une base quotidienne. Ils sont traçables, leurs routines au fil du temps. Et c'est pareil dans l'espace informationnel. Il y a toutes ces cartes d'Internet, et elles montrent à la plupart des gens une sorte de spirale. Ils n'utilisent pas ce qui est vraiment là.

Rail: Il y a très peu de continuité dans ce que vous voyez d'un écran à l'autre. Et se perdre n'est pas productif.

Ritchie : C'est un état d'anxiété. Mais ensuite, vous trouvez, je suppose, ce que je pense être encourageant dans cet environnement. Il y avait une sorte de fantasme réconfortant que nous partagions tous que la bibliothèque traditionnelle représentait ce type d'espace sécurisé et sûr. Mais bien sûr, les bibliothèques sont biaisées et enfermées dans leur propre récit de présumer qu'il existe une hiérarchie des connaissances, qui peut devenir exclusive. C'est une autre forme de spirale. Pour moi, c'est une chose potentiellement libératrice dans l'espace de l'intelligence artificielle. Il se déhiérarchise. Il y a vingt-cinq ans, JC Herz a écrit Joystick Nation sur les premiers environnements de jeux vidéo, et Legacy Russell a récemment écrit un autre livre intitulé Glitch Feminism. Les deux parlent d'un espace similaire, pas exactement, ou pas seulement, de libération, mais qui permet différents degrés de liberté, qui permet à différentes perceptions d'émerger dans le théâtre de bataille-communs d'Internet. Cette secousse, cette friction, c'est aussi évidemment dans mon travail, et c'est aussi là chez Bosch, Basquiat et Polke ou Ensor. Des squelettes, des peintures, nous.

Rail: Qu'en est-il du niveau d'absorption du matériel que vous rencontrez sur Internet ? Il semble que l'apprentissage automatique, tel qu'il est, ressemble à une sorte d'absorption basée sur la surface. Est-ce une façon pour vous de repousser cela, en insistant sur la primauté de votre pinceau, de vos matériaux ?

Ritchie : Eh bien, cela semble très grand. "Insister sur la primauté du pinceau."

Rail:Nous parlions du fait qu'il s'agissait d'une riposte à l'IA et de cette idée de générer du matériel sans l'élément créatif humain.

Ritchie : Je suppose, parce que ce processus est tellement foutu, qu'il prend du matériel généré par l'homme, puis le transforme en espace de calcul, puis l'imprime. Et puis je dois répondre à cela. À la fin, la seule façon dont je sentais que je pouvais répondre était juste à cent pour cent humaine. Parce que c'est tout ce qu'il me reste.

Rail:Pensez-vous que cela vous a libéré en tant que peintre d'une manière que vous n'avez peut-être pas peinte depuis de nombreuses années ?

Ritchie : Roberta Smith, dans sa toute première petite mention de mon travail, a écrit : « artiste conceptuelle, faisant de la peinture ». J'ai en quelque sorte pris cela à cœur. Elle a cette vision terrifiante de votre pratique. Vous êtes comme, putain, je suppose que c'est vrai. [Rires] Et pour ma génération au Royaume-Uni, la peinture a toujours été entourée de guillemets implicites, la peinture était une sorte de devoir. Gilbert & George ou Les Levine, ou Mary Kelly, qui était mon professeur, faisaient partie d'un continuum avec le groupe britannique Art & Language qui faisait de grands « tableaux ». Il y avait ce sentiment d'une discussion compliquée, beaucoup de méfiance vis-à-vis de la main libre du peintre. Après David Salle, c'était une chose à laquelle on pensait, c'était un moyen de penser. En même temps, j'ai toujours aimé, vous savez, Francis Bacon et Julian Schnabel et des gens comme ça, qui adoraient peindre. J'ai toujours existé dans cette dualité. Et puis, des artistes intelligents dont je connais et aime le travail, comme Cecily Brown, Julie Mehretu et Christina Quarles, l'ont ramené à la peinture. Mais je suis né dans le revers de cette médaille. Donc, avec ces nouvelles peintures, j'ai senti que si je pouvais utiliser des machines pour m'aider à penser la peinture, parce qu'elles parlent déjà de l'histoire de la peinture, il ne me reste plus qu'à être peintre. Bien sûr, je ne peux pas ne pas peindre l'histoire de la peinture. C'était comme une manière honorable de s'abandonner enfin à la peinture. Il a gagné. La peinture a gagné.

Rail: La peinture a gagné. Encore. Il gagne depuis 1400.

Ritchie :Depuis je pense au début de 100 000 avant notre ère, les premières peintures rupestres.

Rail: Cecily Brown dit toujours qu'elle a dû quitter l'Angleterre parce qu'elle voulait peindre, qu'elle ne se sentait pas capable de peindre à Londres, que cela n'était pas apprécié. Fin des années quatre-vingt, début des années quatre-vingt-dix. Elle est donc venue à New York.

Ritchie : Oui, et même en Angleterre, Bacon et Freud, leur marque était tellement contrainte. Vous savez, c'est comme un petit déversement, une petite hachure croisée. Je pense que c'est une culture littéraire, une certaine préférence pour le texte sur l'image. Et pour dire plutôt que montrer.

Rail:Il y a un élément victorien à cela.

Ritchie :Oui, l'illustratif.

Rail: Voici ma question sur ces peintures, sur Generator et Discriminator (tous deux de 2022). Certains des autres titres sont Yew of the Wood et Battle of the Trees (2022). Les titres semblent arbitraires dans un sens. Est-ce qu'ils viennent vers vous plus tard, ou est-ce quelque chose que vous allez y penser ? Ou ces idées d'intelligibilité et de communication sont-elles plus importantes ? Ils ne semblent pas latents, mais présents dans ces œuvres. Ils essaient de communiquer. Vous devez en quelque sorte les décoder, mais vous avez l'impression de laisser le spectateur le faire dans une certaine mesure.

Ritchie :Oh, cent pour cent.

Rail: Cent pour cent! Entièrement. Parce qu'on peut dire qu'ils se rapportent à l'art de la Renaissance, et si Yew of the Wood ressemble à quelque chose, en même temps ce n'est pas le cas, car il ressemble aussi à un aquarium. Maintenant que vous avez parlé de cette section centrale [gestuelle] comme d'une sorte de personnage, je peux voir un élément flottant, peut-être une sorte d'élément aviaire, mais cela semble accessoire.

Ritchie : Quand je les ai faites pour la première fois, je pensais que ce sont les quatre bêtes célestes qui soutiennent Dieu dans le char de l'apocalypse. Et puis je me suis dit, attendez une seconde, lequel est lequel ? Cela n'a aucun sens. [Rire]

Rail: Mais la seule référence qui semble avoir traversé une grande partie de cela, à la fois visuellement et thématiquement, est le surréalisme et la peinture de Max Ernst de 1927 dans la collection Menil, à Houston. Son image pose la question de ce que ferait une forme amorphe, si c'était un peintre ? Et la réponse est une sorte de peinture abstraite de Kandinsky. [Rires] Et le personnage secondaire, en quelque sorte au centre, je lis comme une figure ressemblant à une muse. C'est au-dessus d'un Rayograph de type Man Ray, une boîte de type Miró. C'est un tableau tellement étrange, avec cette créature qui pose, avec un pinceau, ayant terminé le tableau.

Ritchie :Oui,presque posanten tant qu'artiste.

Rail:Et le personnage qui pose là, au sommet de la boîte ?

Ritchie : C'est peut-être le portrait. L'artiste se voyant. C'est ainsi que je l'ai toujours interprété. Et le jeu avec le spray, et le genre de marques et de points, ce sont les traces d'une main. C'est aussi une question de temps. La figure dessine ce genre de diagramme atomique, toutes ces orbites. Vous vous demandez quelle est l'image ici? Y a-t-il réellement un autre tableau, à l'intérieur de la boîte ? J'ai vu le surréalisme et la peinture à plusieurs reprises lors d'une exposition au Moody Center for the Arts il y a quelques années. C'est un travail de génie qui m'a rappelé une observation que les gens ont faite lorsque le temps a été articulé pour la première fois dans la théorie de la relativité d'Einstein, à savoir que si vous regardez un corps humain à travers le temps, c'est une sorte de tube de chair, juste en mouvement. Vous commencez comme une petite goutte, puis vous grossissez. Si vous pouviez voir chaque image de votre vie à la fois en continu dans l'espace, ce serait ce tube étendu qui tourbillonnait autour et autour de lui-même, puis à la fin se réduisait à rien. J'ai beaucoup pensé à Ernst, à la fois au surréalisme et à la peinture et à son Europe après la pluie (1940-42) en réalisant Harbinger (2022). Il y a un genre de truc similaire que les surréalistes ont fait pour inclure le ciel bleu, ou un extérieur générique pour vous faire sentir que c'est bien d'être dans leur esprit.

Rail:C'est illimité.

Ritchie : Il y a quelque chose là-dedans qui se rapporte à la peinture, à l'étalement de cette substance toxique assez grossière sur une surface. Si vous regardez de près les peintures à l'huile, comme ces beaux scans au microscope électronique, ce qui est vraiment spécial, c'est que les pigments ne se dissolvent pas, les cristaux sont maintenus là-dedans. Ils sont topologiquement distincts. Même lorsqu'ils sont laminés ensemble. Donc, c'est une multitude.

Rail:Nous les voyons comme une totalité homogène, mais ils n'existent pas comme ça.

Ritchie : Et quand je faisais ces sortes de peintures de personnages, que j'ai commencées un peu avant celles des "Branches" dans la plus grande galerie arrière, je n'arrêtais pas de penser à Cézanne, à la façon dont il a cette marque qui continue en quelque sorte. C'est toujours la même marque, mais légèrement différente. Ce n'est pas Van Gogh, il n'a pas de note pour tout. Il a dix points.

Rail: Il a utilisé le passage. Il y a une vraie cohérence.

Ritchie : Et j'ai senti que c'était comme construire un mur, une sorte de truc de Jasper Johns aussi, où vous êtes comme, marquez, marquez, marquez. Et puis ils s'accumulent dans ce semblant d'image. Mais c'est aussi l'arrière-plan comme premier plan.

Rail:Comment tout ce mur de dessins s'intègre-t-il dans tout cela ?

Ritchie : Je suppose que les dessins sont des versions de peintures qui n'ont pas été faites. Je les ai donc fait à peu près de la même manière, via le programme.

Rail:Il y a des dessins qui se rapportent à chacun des tableaux ?

Ritchie : Ce sont en fait des arrêts légèrement différents dans le code. Vous pouvez voir qu'ils sont un peu décalés. Je voulais montrer l'absurdité du programme et sa beauté. Il en fabrique littéralement des millions, et vous pouvez simplement les arracher. Ils sont tous intitulés Feuilles.

Rail:Y a-t-il une impression sous-jacente à ceux-ci également?

Ritchie : Oui. Vous exécutez le programme et arrêtez le programme. Je l'entraîne. Imprimez l'image. J'obtiens une sorte d'indice très vague de ce que la chose pourrait être, puis je la redessine complètement, de la manière la plus laborieuse qu'une personne puisse tout faire, en utilisant des crayons, des crayons de couleur et des encres. J'ai été formé dans une école d'art très classique, du tirage au sort. C'est ma référence.

Rail: Vous parliez du fait que certains d'entre eux proviennent de dessins décoratifs au Met, de dessins d'art appliqué. Et les boucles et les tourbillons et le mouvement vers le bord semblent provenir de dessins de type un peu plus architectoniques.

Ritchie : Cela a commencé avec les dessins au Met. Et ils ont tendance à être une feuille, avec une chose au milieu. Au fur et à mesure que je devenais plus aventureux avec le code, j'ai commencé à le pousser pour faire des choses de plus en plus ambitieuses. Le problème avec ce processus, comme tout le monde vous le dira, c'est que quatre-vingt-cinq pour cent du codage est la gestion des données. J'ai dû regarder chaque dessin du Met, 400 000 images, et je n'aurais jamais pu le faire sans COVID. C'était un cadeau du temps. Je n'avais rien d'autre à faire. Parcourez le site, choisissez-les, puis placez-les dans de petits dossiers.

Rail: Pouvez-vous nous parler un peu du projet d'une cage d'escalier au Bloomberg Center à Roosevelt Island pour Cornell Tech ? Tout ce qui monte doit converger, 2017, résine, verre et encre.

Ritchie : C'était une invitation à faire un travail sur l'histoire de la technologie - parce que c'est Cornell Tech, et j'ai pu me référer à ma vaste collection de diagrammes d'un grand travail que j'ai fait au Getty, The Temptation of the Diagram (2017). Je pense que le titre est une citation de Pierre Teilhard de Chardin. Il s'agit du sentiment que même si tout change, tout s'accumule et se rassemble plutôt que nécessairement diverge et échoue, un thème commun à mon travail, un optimisme bizarre face au changement incessant. Bien que cela puisse provoquer de l'anxiété et même de la terreur, nous sommes tous en chemin ensemble. C'est un sens du voyage comme positif, aussi déchirant et difficile qu'il puisse être. Le titre, Tout ce qui monte doit converger, est un peu littéral. Vous allez gravir cet escalier géant qui est l'axe central du bâtiment. Les gens montent et descendent toute la journée. Ils vont converger, leurs pensées vont converger. L'imagerie est imprimée sur une couche laminée entre le verre. Et l'idée était que les étudiants pourraient rejoindre l'histoire de la technologie. C'était un puzzle que je leur proposais. Mais vous pouvez le résoudre, une histoire linéaire de la technologie. Vous pouvez le faire avec un marqueur effaçable. Parce qu'ils j'ai remarqué qu'ils dessinaient partout sur les cloisons.

Rail:Je me demande s'ils le font.

Ritchie :Ils ne sont pas.

Rail:Parce qu'ils ne les laisseront pas faire parce que c'est de l'art.

Ritchie : Oui, défaut central dans mon plan. [Rire]

Rail: Vous avez mentionné quelque chose d'alléchant l'autre jour. Que tout cela se rapporte en quelque sorte à la traînée. Il ressort d'une œuvre plus ancienne intitulée The Box Factory from Five of a Kind (2003) ?

Ritchie : Dans cette œuvre, chaque personnage représente des forces universelles, comme la masse, l'espace et le temps et est vêtu d'un costume célèbre de l'histoire de la musique populaire. Il y a le costume Yamamoto de David Bowie. Il y a une tenue Bootsy Collins et une tenue Missy Elliott, ouvertement engagées avec cette question de drag ou de mascarade. Ceci est très lié à ma dernière décennie de travail avec le théâtre, les musiciens et les danseurs, qui pour moi représentent l'exploration du temps à travers l'incarnation de la présence humaine, comme dans Infinite Movement avec Shara Nova et mon projet à venir avec Hanna Benn et les Fisk Jubilee Singers for the Frist. Il y a une belle section dans Gender Trouble de Judith Butler sur ce qu'elle appelle "les styles de la chair", la production culturelle et l'échange d'identités de genre, qui porte quel masque de genre, ou de pouvoir, et comment la contre-identité la reflète souvent et la soutient tout en étant réprimée par elle. Étant britannique, je reviens toujours à Shakespeare, mais vous pouvez trouver cela dans Molière ou l'arlequinade en Italie, ou les Invisibles de Grant Morrison, tous issus de l'idée que le bon masque peut offrir à celui qui le porte une nouvelle personnalité, issue du théâtre grec ancien. La caractéristique libératrice d'un espace de jeu suffisamment grand, comme Internet, est que chacun peut essayer tous les costumes de la boîte à costumes, tous les masques. Il y a ces inversions constantes dans les royaumes, non seulement des inversions de genre mais aussi inversions de puissance. Ce qui est aussi une idée très ancienne, comme les Saturnales, où le plus pauvre devient roi pour un jour. La façon positive dont nous explorons ces espaces est aussi une sorte de reconnaissance de l'absurdité de toute personne occupant un espace pour toujours, ce qui a été un défaut dans notre façon de penser le temps. Nous mettons les gens dans une boîte et ils sont rois pour toujours. Vous serez toujours le roi jusqu'à votre mort bien sûr. Et puis tu n'es pas le roi, et tout le monde prétend que c'est fini. Mais il y a une opportunité sur Internet. Cet espace est un peu anxieux parce que beaucoup de gens ne veulent pas que quelqu'un ne soit pas le roi. Lorsque vous avez mentionné repousser l'intelligence artificielle, il s'agit définitivement de repousser l'idée d'une sorte de milliardaire technologique, dans leur enceinte isolée, comme ce film Ex Machina. Vous savez, là où c'est un peu comme, je construirai la boîte parfaite. Et je serai là, étant moi, pour toujours. Partout où vous êtes coincé, être coincé est l'horreur. Regardez-vous et moi, nous voici dans nos tenues excitantes. Nous apprécions vraiment les possibilités de liberté vestimentaire. Tout ce que nous aimons, tant que c'est bleu foncé, noir ou gris. Et à peu près une forme, mais pas trop une forme. [Rire]

Rail:Eh bien, cela doit être raisonnable, selon que vous allez de n'importe quel A à n'importe quel B ?

Ritchie :Exactement, même si vous n'êtes qu'un joueur marginal, vous pourriez presque aller à un enterrement, ou au gymnase, habillé comme ça et vous intégrer. Il s'agit d'une sorte de disparition, d'une abdication de la joie d'un individu à être un personnage. Utiliser le GAN comme je le fais ici est un moyen de sortir de cette convergence, ou ajustement, suggérant que, comme la peinture, l'espace d'information peut être un nouveau type d'image ou de masque, construit hors du temps. Étant généré par l'ordinateur, il cherche l'idée d'un comportement générique, mais sans y penser. Donc, il n'a pas non plus ce genre de poids de x égal à y, ou tel et tel ne devrait pas être tel et tel, ou tel et tel devrait être tel et tel, et en tant que tel, il peut être redirigé vers une glorieuse confusion. Cela a aussi quelque chose à voir avec Creative Commons et la mutualité de l'accès aux données, mais c'est aussi une sorte de dépondération du pouvoir symbolique du masque. Je pense que j'ai toujours pensé que dans l'espace numérique, il y a la même opportunité que dans n'importe quel autre espace créatif de faire plus que simplement s'intégrer. C'est le sujet de l'essai de Butler, qu'accepter le concept de la mascarade est finalement libérateur, car cela vous fait prendre conscience de la fragilité et de la beauté des rôles de chacun, pas seulement de la pompe du pouvoir mais de la beauté d'être un enseignant ou un concierge. Plutôt que de simuler l'esthétique du bureau de l'entreprise, essayons de ramener cela, le genre de perversité polymorphe qui sous-tend la chair de poule du surréalisme, mais aussi la sublimité de l'art médiéval et de la Renaissance. Je pense que le potentiel de joie et d'investigation dans ce genre d'espace de peinture combinatoire est fou. Ainsi, au moment où ces peintures sont arrivées, j'étais prête à commencer à penser aux peintures comme des images du temps plutôt que d'occuper l'espace. Curieusement, cette forme spécifique d'apprentissage automatique m'a permis d'admettre que j'étais en fait un peintre, car cela m'a libéré de la pensée, pour être avec les peintures dans le temps. Je suis en quelque sorte devenu peintre pour moi-même. [Rires] "Oh, j'aime ça !" Mais je pense qu'une chose très importante à articuler face au genre de sombre conversation autour de l'IA est ses libertés potentielles. Nous sommes absolument à un point d'inflexion, et vous pouvez le considérer comme un espace libérateur ou comme un espace emprisonnant. Les deux sont probablement vrais. Mais si nous nous concentrons uniquement sur la prison, alors vous ne serez jamais libre.

Jason Rosenfeld Ph.D., est Distinguished Chair et professeur d'histoire de l'art au Marymount Manhattan College. Il a été co-commissaire des expositions John Everett Millais (Tate Britain, Van Gogh Museum), Pre-Raphaelites: Victorian Avant-Garde (Tate Britain et National Gallery of Art, Washington, DC) et River Crossings (Olana et Cedar Grove, Hudson et Catskill, New York). Il est rédacteur principal et rédacteur en chef pour le Brooklyn Rail.