Que voir dans les galeries de New York en mai

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Vous voulez voir de l'art nouveau dans la ville? Découvrez les sculptures de Natia Lemay chez Yossi Milo, et le travail d'Aria Dean chez Greene Naftali. Et ne manquez pas les peintures d'Aliza Nisenbaum au Queens Museum.

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Par Martha Schhrender, Travis Diehl, Will Heinrich, Max Lakin et Blake Gopnik

Reines

Jusqu'au 10 septembre. Queens Museum, New York City Building, Flushing Meadows Corona Park, Queens ; 718-592-9700; queensmuseum.org.

Aliza Nisenbaum a grandi au Mexique et vit maintenant à New York. Il en va de même pour de nombreuses personnes à Corona, dans le Queens, qu'elle a passées des années à peindre chez elles et sur leur lieu de travail, dans son atelier au Queens Museum ou alors qu'elles étaient inscrites à un cours qu'elle enseignait autrefois intitulé "L'anglais à travers l'histoire de l'art féministe". Le merveilleux "Queens, Lindo y Querido" (Reines, belles et bien-aimées) du musée, une exposition de grande envergure de son travail, comprend des portraits d'employés de Delta Air Lines et de l'autorité portuaire; d'Hitomi Iwasaki, la commissaire de l'émission, dans son bureau rempli de plantes ; et d'un cours d'art que Nisenbaum a offert aux volontaires du garde-manger du musée, exposé avec une sélection des propres œuvres des volontaires ("El Taller, Queens Museum").

Cela vaut la peine de mentionner tout cela parce que l'intérêt de Nisenbaum pour les gens, son besoin de se connecter avec eux, ne fournit pas seulement le contenu de ses peintures - cela transparaît dans leur forme. Réalistes mais avec des couleurs rehaussées et des plans aplatis, ils sont intimes et glamour à la fois, capables d'absorber n'importe quel nombre de détails idiosyncratiques. "El Taller" (L'atelier) présente 10 artistes en herbe, cinq travaillant sur des autoportraits à l'aide de petits miroirs, contre les brumes violettes irréelles de Flushing Meadows Corona Park. Et puis il y a les tableaux-dans-le-tableau, chacun avec son style bien à lui, sans oublier 19 jeux naïfs et multicolores de « cadavre exquis ». C'est un hommage à la générosité de Nisenbaum - et à ses talents de composition - que tout cela habite une seule pièce en harmonie. WILL-HEINRICH

Chelsea

Jusqu'au 17 juin. Yossi Milo, 245 10th Avenue, Manhattan ; 212-414-0370 ; www.yossimilo.com

Trois minuscules sculptures de moins de 10 pouces chacune remplissent toute la place psychique du solo de Natia Lemay chez Yossi Milo.

Elle empile des versions miniatures de meubles banals — une chaise, un canapé, un cheval à bascule — collées les unes sur les autres. Sculptés dans de la stéatite, ils copient les miniatures brutes en bois résineux que les enfants construisent à partir de kits de maisons de poupées.

Lemay est né dans les difficultés à Toronto, avec des racines dans la culture afro-canadienne et parmi les peuples Mi'kmaq de la côte est du Canada. Ses articles ménagers génériques semblent commémorer les années difficiles qu'elle a passées à se déplacer entre les logements sociaux, les refuges pour sans-abri et les locations bas de gamme. Je considère ses sculptures comme des "tours de mémoire", et leur petite échelle semble concentrer leurs énergies plutôt que de les diminuer. (Les souvenirs ne semblent-ils pas toujours petits - assez petits pour tenir dans un crâne ?)

Lemay relie ses tours à l'art amérindien du mât totémique, qui prend tout son sens par sa forme et sa fonction mnémotechnique.

La stéatite qu'elle utilise, dont certaines lui viennent de son père, rappelle aussi l'artisanat autochtone. Utilisant ce matériau pour rendre le monde urbain troublé qu'elle a connu, Lemay le revendique comme son droit d'aînesse. Elle le récupère des décennies qu'il a passées dans le commerce touristique.

Il y a aussi 20 peintures à l'huile dans l'exposition de Lemay. Pour moi, ils acceptent l'autorité de l'ancienne tradition des maîtres plutôt que de la repousser. Mais alors, je ressens cela à propos de la peinture la plus récente. Les formidables petites sculptures de Lemay ressemblent davantage à des grenades à main, prêtes à faire sauter nos hiérarchies. BLAKE GOPNIK

Chelsea

Jusqu'au 17 juin. Greene Naftali, 508 West 26th Street, 8th floor, Manhattan; 212-463-7770, greenenaftaligallery.com.

La jeune artiste et théoricienne Aria Dean est connue pour ses essais reliant la noirceur, l'objectivité et la culture numérique. (Ses écrits sélectionnés, "Bad Infinity", font leurs débuts cet été.) C'est bon à retenir, car à partir du moment où vous franchissez les portes du saloon rose bubble-gum de Greene Naftali - une œuvre pince-sans-rire intitulée "Pink Saloon Doors" - les sculptures polies et les impressions numériques présentées semblent clairsemées et cryptiques, d'une surface provocante. Quelque chose est omis. Cette exposition découle de la pensée dynamique de Dean (ou, moins généreusement, illustre les points qu'elle a soulevés sur la page) concernant la facilité avec laquelle les images lo-fi circulent, bien que les non-initiés puissent également apprécier sa vision froide et cynique de l'art commercial.

La sculpture "FIGURE A, Friesian Mare", une masse grise brillante et froissée sur une palette d'expédition, évoque une sorte de cube minimaliste saccagé ou de statue équestre compactée, tordant sans subtilité le lien entre le formalisme austère et le corps du spectateur. Les implications de traiter les êtres vivants comme des marchandises sont brutales.

Les quatre autres œuvres exposées sont de luxueuses impressions par sublimation thermique sur aluminium, trois ou quatre panneaux chacune, représentant… quoi ? De loin, des flous et des taches, un ciel, des formes défilant à grande vitesse, mais agrandies et zoomées à tel point qu'elles sont fondamentalement abstraites, parsemées de pixels parasites. En fait, le projet de Dean pourrait se résumer à explorer les causes de la violence ou les rend possibles. La nappe taciturne de ce spectacle provoque une réaction inconfortable : n'y a-t-il pas de sentiment ici ? Pas de douleur ? Pas d'humanité ? TRAVIS DIEHL

Upper East Side

Jusqu'au 26 mai. Acquavella, 18 East 79th Street, Manhattan ; 212-734-6300, acquavellagalleries.com.

Une exposition kaléidoscopique des peintures de Pierre Bonnard à Acquavella chevauche une sélection plus modeste à la Jill Newhouse Gallery à proximité - pas mal pour un peintre pratiquement hallucinatoire qui est mort depuis 1947. Bonnard a fait le pont entre le postimpressionnisme et le modernisme; il est célèbre pour ses couleurs, hallucinantes et vertigineuses, déployant tout le spectre dans des scènes que d'autres pourraient considérer comme "blanches" ou "bleues".

Là où les impressionnistes avaient leurs cathédrales ou leurs nénuphars préférés, les chefs-d'œuvre de Bonnard prenaient vie chez lui. Acquavella se concentre sur ses dernières années, des années 1920 aux années 1940, et présente les merveilles des tables simplement dressées et des paniers de fruits équilibrés et des paysages fantastiques se précipitant à travers les fenêtres. « Salle à manger sur le jardin », 1934-35, prêt du Musée Guggenheim, trône sur le mur du fond : un banquet violacé, le ciel fiévreusement bleu-vert à travers les portes-fenêtres, les murs couleur foin dépassant les chaises, un personnage.

Il y a aussi des portraits, dont une scène de bain de pervenche (une des spécialités de Bonnard), où le tapis rouge bouscule la paix de la composition, et un long nu séduisant de 1920, où la figure est une bande sur la toile entre des passages verticaux d'or tacheté et de bleu à chevrons. Les natures mortes ? Abondant. Les nappes ? En extase. La cinétique des compositions de Bonnard réside dans la mise en relation des objets et des animaux, apparaissant à la fois détachée et illimitée. C'est pourquoi il est un peintre de teckels sans égal, bien qu'ici vous devrez vous contenter des teintes chocolatées plus paresseuses de "The Dining Room, Fruit and Basset Hounds". TRAVIS DIEHL

Upper East Side

Jusqu'au 2 juin. Di Donna, 744 Madison Avenue, Manhattan ; 212-259-0444, didonna.com.

Man Ray a dépeint les artistes et écrivains de Paris dans les années 1920 et 1930 de manière aussi indélébile que Nadar l'a fait pour leurs prédécesseurs du XIXe siècle. En effet, la photographie du lit de mort de Man Ray de Marcel Proust fait un serre-livre approprié à celle de Nadar de Victor Hugo. Mais Nadar, lorsqu'il a commémoré le titan littéraire français en 1885, était lui-même une vénérable institution parisienne, tandis que Man Ray, qui s'est précipité dans l'appartement de Proust en 1922 à la demande de Jean Cocteau, était un Américain qui parlait un français terrible et vivait à Paris depuis un peu plus d'un an.

La merveille de "Man Ray's Paris Portraits, 1921-1939" est son accès ainsi que son talent artistique. Avant de déménager, Man Ray s'était lié d'amitié avec Marcel Duchamp et Tristan Tzara, deux artistes d'avant-garde. Ils ont facilité son entrée parisienne, et font partie des sujets de cette exposition de 72 tirages d'époque, pour la plupart tirés de la collection de Timothy Baum, un marchand d'art privé qui a connu Man Ray dans les dernières années de sa vie et a collaboré à cette exposition.

Man Ray flattait ses sujets. Pour adoucir les rides et autres imperfections, il a généralement tourné avec un long objectif à distance et il a légèrement surexposé le film. Pourtant, ses portraits étaient profondément révélateurs : les yeux complices de la poétesse Anna de Noailles, le regard vitreux de l'éternellement mariné Sinclair Lewis, la force musclée d'un jeune Alexander Calder. Et puis il y a son autoportrait, pris au milieu de la trentaine – cravate intentionnellement de travers, yeux pénétrants et bouche fixée dans une ligne de détermination imparable. ARTHUR LUBOW

Chelsea

Jusqu'au 17 juin. Nicola Vassell Gallery, 138 Tenth Avenue, Manhattan. 212-463-5160 ; nicolavassell.com.

Dans sa première exposition personnelle à la Nicola Vassell Gallery, la peintre autodidacte Uman, née en Somalie et vivant désormais près d'Albany, prend à peu près la place. Sur les murs de la galerie peints en vert foncé, violet ou or, elle a monté 15 énormes peintures carrées vibrantes et incessantes, chacune encadrée dans une boîte d'ombre noire réalisée dans son atelier, et encore plus de petits dessins. (Ce n'est pas pour rien que le spectacle s'intitule "Je veux tout maintenant".) Les couleurs des peintures sont audacieuses et saturées, et leurs textures vont du pinceau lisse et humide au patinage hésitant du bâton d'huile. Leurs formes comprennent principalement des cercles, des gribouillis et des carrés, mais aussi une poignée d'yeux, de fleurs, de soleils, de dents pointues et des suggestions ambiguës d'intestins, de chaises ou de vertèbres. Les références sont à la fois interculturelles et historiques de l'art, mais l'effet, en général, penche vers le textile ; une toile jaune, divisée en un treillis triangulaire par des lignes vertes et rouges, est également cousue à partir de chutes triangulaires. Sur un autre, ce qui ressemble à un hippocampe transparent se dresse au-dessus d'un flacon clairement étiqueté "Eau de Parfum".

D'une certaine manière, cependant, Uman est un minimaliste. Ses gestes, à l'image des fleurs schématiques qui lui permettent de s'imposer dans la figuration, sont toujours d'une efficacité singulière. Les toiles peuvent être recouvertes bord à bord, mais l'application de peinture est fine, et dès qu'un effet explosif est obtenu, elle passe au suivant. WILL-HEINRICH

TriBeCa

Jusqu'au 3 juin. 125 Newbury, 395 Broadway, Manhattan, 212-371-5242, 125newbury.com.

"J'ai découvert le secret de la mer en méditant sur une goutte de rosée", a écrit le peintre et poète d'origine libanaise Khalil Gibran. Sylvia Plimack Mangold aborde la peinture de la même manière. Quinze œuvres exposées au 125 Newbury représentent toutes un seul érable vivant à l'extérieur de son atelier à Washingtonville, NY, qu'elle peint depuis des décennies.

Beaucoup de peintures ici sont intitulées "Feuilles dans le vent" et capturent un été rempli de verdure rendu, en gros plan, dans des coups de pinceau luxuriants mais sans fioritures qui rappellent Fairfield Porter ou Édouard Manet - ainsi que Claude Monet et ses compositions de nénuphars bien encadrées. D'autres œuvres, intitulées "Winter Maple", fonctionnent comme des skyscapes bleu poussiéreux fourchus par des branches brun-gris sans feuilles.

Le « secret » de l'arbre, bien sûr, est qu'il est en constante évolution et qu'il produit donc des variations infinies. (Si, en fait, c'est le même arbre. Nous devons faire confiance à Mangold à ce sujet - bien que le célèbre tableau de Magritte de 1929 "La trahison des images", communément appelé "Ceci n'est pas une pipe" ou "Ceci n'est pas une pipe", a offert une leçon directe sur la façon dont la vérité opère dans la peinture.)

Entre les mains de Mangold, les parties deviennent des touts et l'exposition une classe de maître en synecdoque : l'arbre est la forêt ; le peintre un représentant humain négociant avec le monde naturel. À une époque de mouvements agités et de trop d'informations, la pratique de peindre un seul arbre devient également un acte profond, voire radical, de pleine conscience, de méditation et de soin. MARTHE SCHWENDENER

Chelsea

Jusqu'au 3 juin. Miles McEnery Gallery, 515 West 22nd Street, Manhattan ; 212-445-0051 ; milesmcenery.com.

L'artiste Beverly Fishman réfléchit depuis 40 ans au remède à ce qui nous afflige. Ses constructions aux couleurs bonbon existent quelque part entre la peinture, la sculpture et le bad trip : des dessus et des dessous qui vibrent dans des teintes joyeuses et fluorescentes - une armoire à pharmacie remplie de remèdes pour être humain.

Le nouveau travail ici, poursuivant sa série de formes en bois à facettes et à la coque en uréthane qui dépassent du mur (un jeu amusant sur l'idée de «relief»), est une solution de contournement à la figuration - sur le corps mais ne le dépeignant jamais, l'abstraction géométrique comme une feinte pour parler de la culture contemporaine et de ce que nous ingérons pour y faire face. Ils fusionnent la syncope tranchante de Frank Stella avec le mouvement Finish Fetish du sud de la Californie, ce qui donne des surfaces brillantes avec un bourdonnement électrique et une fonte lisse, comme des Everlasting Gobstoppers trempés dans de la peinture automobile. Chaque pilule est rendue en bandes concentriques de sorte qu'elles ressemblent à des iris agités et polychromatiques, ou aux confiseries lumineuses de Wayne Thiebaud, si Thiebaud peignait des icônes de douleur existentielle aux anneaux de sorbet.

Seuls leurs titres, doublés de diagnostics, révèlent leur infâme, comme dans « Sans titre (Ostéoporose, Avortement, Dépression, Anxiété, Contrôle des naissances) », 2023 : la guérison dictée par le complexe médico-industriel, la promesse d'une solution miracle et la toxicomanie que cette promesse a encouragée.

"Four vous aident à passer la nuit, vous aident à minimiser votre sort", chante Mick Jagger sur "Mother's Little Helper", l'air enjoué des Stones sur une femme au foyer qui développe une habitude de Valium. Depuis, le spectre pharmacologique n'a fait que s'étoffer. Cela donne à Fishman une boîte à pilules inépuisable, ses dosages étant calibrés pour des symptômes qui ne s'arrêtent jamais. MAX LAKIN

Upper East Side

Jusqu'au 24 juin. Gagosian, 821 Park Avenue, Manhattan ; 212-796-1228, Gagosian.com

Il ne peut pas y avoir beaucoup d'artistes dont les œuvres sont aussi célèbres et aussi rarement rencontrées que celles de Chris Burden. Nous ne pouvons pas nous attendre à voir des répétitions des performances des années 1970 pour lesquelles il a été cloué à une Volkswagen Beetle ou touché au bras avec un .22. Il est décédé en 2015, et même de son vivant, il s'agissait de cas isolés. Mais cette rare exposition Burden présente d'autres exemples des œuvres radicales d'Angeleno des années 1970. Ils ont déplacé les frontières de l'art, ce qui leur donne désormais un aspect "artistique" et digne d'une galerie.

Le spectacle rassemble plusieurs des « reliques » — terme de Burden — censées représenter ses performances : une vitrine vide représente « Disappearing », une pièce pour laquelle il s'est fait rare pendant trois jours ; un téléphone et un magnétophone représentent "Wiretap", pour lequel Burden a enregistré des appels avec des marchands d'art.

Il y a aussi des images du tournage de Burden et de "Bed Piece", une performance bien connue qui l'a fait allonger dans une galerie pendant 22 jours.

Plus surprenantes sont les "publicités télévisées" d'une minute qui permettent à Burden d'infiltrer l'art dans la diffusion télévisée, après avoir acheté l'espace publicitaire requis. L'un d'eux, "Full Financial Disclosure", se situe dans le genre Business Art d'Andy Warhol, révélant les chiffres des revenus et des dépenses de Burden en 1976 - et de son maigre profit. Dans « Chris Burden Promo », les noms d'artistes de renommée mondiale se succèdent à la télévision : « Léonard de Vinci », « Michel-Ange », « Rembrandt », « Vincent van Gogh », « Pablo Picasso » et puis… « Chris Burden ». Ce dernier nom aurait autrefois semblé une blague ou un vœu pieux, mais maintenant il vit confortablement avec les autres. BLAKE GOPNIK

Chelsea

Jusqu'au 19 mai. Crossing Art, 559 West 23rd Street, Manhattan, 212-359-4333, crossingart.com.

L'artiste Michael McGrath, basé à Rhinebeck, dans la vallée de l'Hudson, peint ce qu'on pourrait appeler le paysage emoji : des fleurs qui crient ; des insectes et des arbres à l'air surpris. Éparpillé, comme un papier peint, sur des toiles dont les titres font référence aux dieux, aux sorcières et aux sorts magiques saisonniers, son spectacle "Moon Riot" à Crossing Art vibre d'une énergie spiritualiste décontractée.

Le travail de McGrath a pris une tournure radicale il y a quelques années. (Je l'ai découvert sur Instagram.) Il peignait des paysages agréablement anodins et des figures sombres dans la veine d'Edvard Munch, et soudain son travail a explosé avec la couleur Day-Glo et les plantes chantantes, non amarrées dans leurs compositions. Plutôt que sérieux ou apocalyptique, son travail est chaleureux et drôle, comme l'art populaire ou les dessins d'enfants, et complété par des titres comme "Intro to Hunting Gods", "Spring Training for Witches", "Redesigning Ghost Systems" et "Weekend Conference for Moons and Tiny Vampires".

Le spectacle comprend quelques faux pas : il est surplombé et je pourrais vivre sans les figurines de yéti en fausse fourrure qui ressemblent plus à des mascottes de parcs à thème qu'à des sculptures. Le travail de McGrath est rafraîchissant, cependant, car il matérialise l'émerveillement de marcher dans les bois et un sentiment plus profond que le monde, moins les humains, ira bien; tout se régénère, comme c'est le cas dans la série de chefs-d'œuvre de la Hudson River School de Thomas Cole au XIXe siècle "The Course of Empire" (1833-1836), qui pourraient être les premières peintures américaines mettant en garde contre l'Anthropocène. McGrath a canalisé quelque chose : peut-être des esprits, peut-être des dieux, mais surtout l'anti-artifice des soi-disant artistes étrangers, qui sont branchés sur une fréquence différente. MARTHE SCHWENDENER

Tribeca

Jusqu'au 20 mai. Apexart, 291 Church Street, Manhattan ; 212-431-5270, apexart.org.

À partir de la fin du XIXe siècle, le Japon a amassé un empire qui s'étendait bien au-delà de ses frontières contemporaines. Il a été démantelé après la capitulation du pays pendant la Seconde Guerre mondiale - mais ce n'est pas parce que quelque chose est fini qu'il est oublié. L'exposition « Kanten 観展 : les limites de l'histoire », organisée par Eimi Tagore-Erwin, utilise le travail de huit artistes et des cartes postales de propagande historique pour retracer les cicatrices laissées par le Japon impérial.

Dans sa série de photos "Torii", Motoyuki Shitamichi documente les portes shintoïstes qui étaient autrefois installées pour marquer l'empire et qui se trouvent maintenant dans d'autres pays. Les images montrent comment les portes ont été incorporées dans leur environnement, devenant des vestiges banals mais obsédants du passé.

Bontaro Dokuyama montre comment les héritages nationalistes perdurent chez les gens. Sa vidéo "My Anthem" (2019) présente des entretiens avec des aînés taïwanais qui se souviennent encore des chansons militaristes qu'ils ont dû mémoriser lorsqu'ils étaient enfants dans une chorale scolaire. Les scènes où ils portent des uniformes et chantent sont à la fois drôles et tristes.

Ma pièce préférée, "Making a Perfect Donut" (2019), se penche sur l'humour comme outil de réparation. La vidéo présente le duo Kyun-Chome essayant de combler le fossé entre les habitants japonais et le personnel militaire américain sur l'île d'Okinawa. Ils le font en enrôlant des gens pour faire des beignets japonais et américains de chaque côté d'une clôture militaire, puis en assemblant les deux : le petit beignet japonais arrondi s'intègre imparfaitement dans le trou du beignet américain. Leur quête absurde devient une métaphore pour trouver des moyens à l'échelle humaine de naviguer dans la complexité géopolitique. JILLIAN STEINHAUER

quartier chinois

Jusqu'au 20 mai, Sara's, 2 East Broadway, troisième étage, Manhattan ; saras.monde.

Qu'est-ce que les preppers, les gamers et les religieux ont en commun ? Pas des moindres, un goût prononcé pour les objets magiques. Avec "Inorganic Demons", l'artiste du Massachusetts Harris Rosenblum dessine l'esthétique qui se chevauche de plusieurs sous-cultures contemporaines, des survivalistes primitifs sur Instagram aux praticiens du jeu de rôle sur table "Warhammer". Des épées d'anime ridiculement grandes et bosselées pendent des chevrons; Ainsi disposée, la galerie, loft inachevé de Chinatown, a des airs de salle au trésor de GN. Les armes et les reliques incluent "Mourning Bracelet (For Hatsune)", 2022, une fine tresse de fibres cyan provenant d'une perruque cosplay manga; et "Knife", une lame de style Seconde Guerre mondiale délicatement exposée dans un étui doublé de satin camouflage rose.

Ce sont les accessoires des sous-cultures qui, peut-être plus que la plupart, reposent sur la fantaisie. Plusieurs sculptures prennent la forme d'attirail biblique. Il y a "L'agneau sacrificiel", une statue creuse assemblée à partir de morceaux de résine ressemblant à des éponges dérangeantes; et "Censer (Mechanical Squonk Mod)" fabriqué à partir de pièces de PC et de composants de vapotage - un aperçu des cultes sympathiques de l'équipement de fumer et de jeu personnalisable. Rosenblum accorde une attention particulière aux matériaux, comme un éclat de bois ou d'os prouve la vie des saints. Aujourd'hui, les rites des nerds dévots impliquent les PC et l'internet rapide, la nicotine et la restauration rapide. Dans "Earth and New Earth Miku", une figurine Hatsune est imprimée en 3D, une autre en argile provenant du chantier de construction de Wendy. Il faut un peu d'imagination pour voir au-delà de la grossièreté des objets la magnificence des croyances qu'ils ancrent. TRAVIS DIEHL

Port maritime de South Street

Jusqu'au 21 mai.‌ ‌ Barro‌, 25 Peck Slip, Manhattan; 646-642-2625, barro.cc‌‌

L'artiste argentin Marcelo Pombo est déviant de la meilleure des manières : il dépeint la sexualité humaine comme des actes de spéculation et d'ingéniosité. "Artisanal Conceptualism: Starting Point" de la galerie Barro présente le travail des années 1980 et 1990 de Pombo, qui avait fui la dictature argentine pour le Brésil afin d'éviter la conscription pendant la guerre des Malouines. Il s'agit de la moitié de l'exposition en deux parties - "Dibujos de San Pablo" ("Les dessins de São Paulo") de Pombo réalisée en 1982 - représentant des figures humaines avec des becs d'oiseaux ou des museaux comme des souris, ou des organes sexuels à la place des têtes. Ces personnages sont engagés dans toutes sortes de regards et d'explorations corporelles gratuites. C'est tout à fait rafraîchissant de voir les relations sexuelles comme pansexuelles au lieu d'être hétéronormatives, voire rigidement homosexuelles. Utilisant des figures animales comme substituts, Pombo crée deux créatures hybrides humains-oiseaux avec des becs humides se caressant ("Untitled 1982") intensément érotiques et curieuses.

Simultanément, Pombo utilise ce vocabulaire du surréalisme pour rendre palpable la terreur de cette époque. Il dessine un homme-oiseau saignant dans une rue de ce qui est probablement deux blessures par balle, un chien et deux témoins pleurant cette perte.

L'autre moitié contient des objets du quotidien tels que des rideaux et des moustiquaires décorés comme si Pombo insistait pour reconnaître que la beauté tient souvent la main à la tragédie. Et ses dessins de textiles, par exemple, celui avec les aiguilles à tricoter, « (1) ST », est tellement réaliste que j'ai envie de toucher le papier. Et c'est là la clé de ce travail : le désir de toucher et de connaître en touchant. SEPH RODNEY

Upper East Side

Jusqu'au 25 mai. Alexandre, 25 East 73rd Street, Manhattan ; 212-755-2828, alexandrallery.com.

La première enquête complète à ne pas manquer en un quart de siècle sur le grand peintre moderniste américain Arthur Dove (1880-1946) est une exposition évanouie de poids muséal compressée dans une galerie de l'Upper East Side de la taille d'un appartement d'une chambre. Avec 40 œuvres, dont plus de la moitié sont des peintures, toutes prêtées par des collections privées, l'exposition esquisse habilement la trajectoire de carrière bondissante et secouée de Dove, de l'illustrateur du magazine Manhattan à l'impressionniste parisien, en passant par le peintre entièrement abstrait, certains disent le premier du genre aux États-Unis.

Ce qu'il était à coup sûr était le grand transcendantaliste visuel du modernisme américain. Ses images de nuages ​​de pluie en fusion et de levers de soleil dans l'œil de Dieu sont des vues du monde naturel tel que Thoreau aurait pu le voir et, plus important encore, le ressentir. Dove a toujours dit que la météorologie - la "sensation de la lumière" - qu'il peignait était personnelle et intuitive. Et seulement un peu plus objectives étaient ses représentations des forces qu'il considérait comme des menaces pour cette lumière : des images de derricks, de wagons de marchandises et de barges de scories qui évoquaient un fléau croissant de l'industrie et de la pollution.

L'art de Dove, malgré ses exultations, est dur et complexe, comme en témoigne le splendide catalogue raisonné de Debra Bricker Balken. Et bien que sa réputation ne cesse de croître dans le monde de l'art new-yorkais, ce monde n'était pas celui auquel il se souciait vraiment. Pendant des années, il a vécu dans un voilier amarré à Long Island. Et il a passé ses dernières années dans un ancien bureau de poste d'une pièce reconverti, un espace sans doute pas très différent en taille de celui dans lequel est installée cette galerie d'arpentage, l'une des meilleures de la saison. HOLLAND COTER

quartier chinois

Jusqu'au 18 mai. Jenny's, 9 Pell Street, Manhattan ; 646-861-1581, jennys.us.

Cela fait plus d'une décennie que New York n'a pas vu l'une des grandes installations hyperréalistes construites par des artistes comme Mike Nelson, Christoph Büchel, Gregor Schneider ou Justin Lowe et Jonah Freeman. Ces grandes fêtes psychédéliques fonctionnaient comme des plateaux de cinéma surréalistes, à la Luis Buñuel ou David Lynch, et s'accompagnaient d'avertissements et de renonciations que les visiteurs devaient signer. L'artiste né à Minneapolis, Pentti Monkkonen, a créé un environnement beaucoup plus petit mais effectivement troublant avec son nouveau spectacle, "Oscillator".

Le décor est un bureau lambrissé – mais les choses ne vont pas au bureau. Les étagères rayonnent d'une lueur glaciale ; un papillon de nuit géant sculpté en époxy est accroché à un mur ; une carte Visa vintage agrandie, délivrée à King Kong, sur une autre. Intégré dans le quatrième mur se trouve un vieil ordinateur de bureau équipé d'un synthétiseur que les visiteurs peuvent jouer, créant ainsi leur propre bande-son rétro-futuriste. "Oscillator" n'imite pas tant la cabine de bureau minimale contemporaine qu'une interprétation hallucinogène d'un film de Sidney Lumet des années 70 impliquant de la contrebande et des otages.

Le médium général ici est la nostalgie. Certaines dépendances sont obsolètes tandis que d'autres, comme King Kong, se sont transformées au fil des décennies de monstre de cinéma en héros folklorique à fourrure. Le monde de l'art est tout aussi nostalgique : il accueillait (et finançait) des installations épiques ; maintenant, nous sommes coincés avec des "expériences" immersives de Van Gogh ou de Hieronymus Bosch et des foires d'art. En ce sens, "Oscillator" sert presque comme un dispositif mnémotechnique, nous rappelant non seulement le passé de la culture pop, mais aussi les mondes artistiques perdus. MARTHE SCHWENDENER

Tribeca

Jusqu'au 13 mai. George Adams Gallery, 38 Walker Street, Manhattan ; 212-564-8480, georgedamsgallery.com.

Dans le tableau d'Enrique Chagoya "Détention à la frontière de la langue" (2023), trois personnages amérindiens dans un canoë marqué "Border Patrol" semblent enlever une femme qui a la tête de Donald Duck. Comme avec une raclette, la verdure flanquant la scène a été traînée par Chagoya sur la surface encore humide, créant un pépin visuel Gerhard-Richteresque. L'œuvre mélange de manière caractéristique des éléments pop et abstraits avec des sources historiques - dans ce cas, en retravaillant le tableau de 1853 de Charles Ferdinand Wimar, "L'enlèvement de la fille de Daniel Boone par les Indiens". Ceci et les 13 autres peintures, gravures et livres inclus dans "Borderless" fournissent une introduction puissante à la méthode de l'artiste californien d'origine mexicaine pour faire exploser l'histoire afin de faire des collages à partir de l'épave dans un processus que Chagoya appelle "l'anthropologie inversée".

Le père de Chagoya a travaillé au clair de lune en tant qu'artiste alors qu'il travaillait pour la banque centrale du Mexique, où son travail quotidien consistait à identifier la monnaie falsifiée. Suivant cet exemple, Chagoya a poursuivi des études d'économie avant de se tourner vers l'art et la gravure. Ce contexte informe "The Enlightened Savage Guide to Economic Theory" (2009-2010), dans lequel deux personnages ressemblant à des golems s'affrontent : l'un fait de plates-formes pétrolières avec la tête de Saddam Hussein fournie par son portrait d'un billet de dinar irakien, l'autre fait de pièces d'avion de chasse avec la tête de George Washington provenant d'un dollar américain. Le meilleur travail de Chagoya reste ces formats de "codex", où les traditions du livre précolombien maya et aztèque presque effacées par les colonisateurs catholiques espagnols sont hybridées avec des bandes dessinées et imprégnées d'allusions à l'histoire de l'art. Le bon trucage de Chagoya reste toujours frais. JEAN VINCLER

quartier chinois

Jusqu'au 13 mai. JTT, 390 Broadway, Manhattan ; 212-574-8152, jttnyc.com.

L'attitude de choc schlock de l'artiste connu sous le nom de King Cobra (alias Doreen Lynette Garner) s'annonce avec le macabre "Salome's Revenge" (2023) : un moulage en silicone rose d'une tête humaine coincée dans une trancheuse de charcuterie. Ainsi, lorsque vous arrivez au tondo recouvert de restes caoutchouteux ressemblant à de la chair, vous savez de quoi il est fait. Les sculptures précédentes de Cobra ont utilisé des techniques de grindhouse similaires pour explorer l'histoire brutale de l'expérimentation médicale sur le corps noir. Ici, la "viande" contient "la saleté de la tombe de J. Marion Sims", condamnant l'homme qui a été le pionnier de la gynécologie sur les femmes noires asservies, souvent sans anesthésie.

L'exposition, "White Meat", imagine le concept racial de la blancheur comme une sorte de mortadelle - une viande abstraite, tachetée de noix et de graisse. La boucherie métaphorique de Cobra demande si l'abstraction est elle-même un concept racial. Les hommes blancs ont-ils inventé l'art abstrait ? Pouvez-vous faire abstraction d'une œuvre d'art (ou d'une "réussite" médicale) du monstre qui l'a réalisée ?

Le tour de force du spectacle est un modèle grandeur nature d'un requin nécrotique, rapiécé avec du silicone pigmenté, des perles, un tissage de cheveux, un treillis d'acier et des lames de rasoir (pour les dents), suspendu dans un cadre en acier ouvert - une parodie claire du blockbuster au formaldéhyde de Damien Hirst. Le travail dans une deuxième galerie comprend une corde de dreadlocks blonds et un collier géant de cuirs chevelus blancs et dreadlockés. Peut-être faut-il ce genre d'exagération sanglante pour montrer à la blancheur sa propre cruauté. Et s'il y a jamais eu de pureté dans l'art abstrait, la méthode de travail brutale de Cobra le rejette également. TRAVIS DIEHL

Chelsea

Jusqu'au 13 mai. Cheim & Read, 547 West 25th Street, Manhattan ; 212-242-7727, cheimread.com.

Les petites peintures de Peter Shear ressemblent à des poèmes laconiques et stimulants. La peinture et le titre résonnent dans l'esprit et les yeux. Vous décidez si ces ricochets retiennent votre intérêt.

La petite taille est la seule constante ici; sinon, les variations de couleur, de suggestion, d'échelle interne et de style prévalent. "Same Day" (2021), le premier tableau du spectacle, isole une courte bande de lignes blanches maigres et bancales et deux formes horizontales étroites, à mi-chemin sur le bord droit d'un champ brun foncé. Il pourrait représenter des meubles d'extérieur - un ancien centre d'interaction humaine animée - abandonnés sur une plage alors que le crépuscule s'assombrit. Il y a une tristesse de fin d'été qui fait beaucoup pour un tableau à entretenir, mais c'est le cas.

À côté, dans "Door to Door" (2022), Shear prodigue des pinceaux chargés de blanc, bleu, marron et vert sur la surface - pour un peu de ruisseau forestier, de neige fondante ou de plage rocheuse. Bien qu'étant une fin en soi, cet ouvrage évoque le genre peinture-étude et ses plaisirs. Et peu de temps après, «Following Sea» – qui donne son titre au spectacle – est à nouveau blanc sur marron mais solidement peint – une suggestion de bonnets blancs en mer ou de vêtements blancs traînés laissés sur le sol.

Les peintures de la petite première galerie de l'exposition sont particulièrement fortes. Dans les deux espaces plus grands qui suivent, vous constaterez peut-être que vous êtes capable de résister et de vous disputer avec plus d'entre eux, au moins pendant un certain temps. La prochaine direction de Shear peut être signalée par les formes de "Match" semblables à des bijoux et plus solidement structurées. ROBERTA SMITH

SoHo

Jusqu'au 13 mai. Ultérieur, 424 Broadway, #601, Manhattan. 917-472-7784; galerieultérieur.com.

Je n'ai jamais vu d'aquarelles comme celles de Mamie Tinkler. Les natures mortes de "A Troubling", sa deuxième exposition personnelle à Ulterior Gallery, représentent des textiles aux motifs denses, des plumes aux teintes inhabituelles, des miroirs, des crânes, des rochers curieux, des globes de verre et des flammes crépitantes. Toutes ces choses se fondent imperceptiblement en taches de couleur saturée qui se lisent parfois comme des prolongements des images - comme des fonds de velours rouge, disons, ou des ombres noires profondes - et parfois comme un relâchement dans l'abstraction. Le contraste entre les détails rendus avec précision et les bords naturellement doux de la peinture est subtil, mais il s'inscrit comme une nuance de tension, voire d'angoisse. C'est comme si Tinkler utilisait son médium contre lui-même.

Cette tension m'a semblé très à propos à un moment où de nombreuses vieilles certitudes fondent. Des choses qui semblaient solides, comme la science, le journalisme, la banquise arctique ou la démocratie libérale, commencent à ressembler davantage à des apparitions passagères. Mais cela dit aussi quelque chose sur la perception et la connaissance. Dans la pièce maîtresse de l'émission, un pinson doré se pose sur une brindille au sommet d'un globe céleste bleu. Au-dessus et à côté, comme reflets ou éventuellement familiers, deux autres pinsons reposent sur deux autres globes, leurs reflets étant indiqués par des cercles plus ou moins grands de papier blanc non peint. La "vraie" brindille, devant, est lâche et floue, comme une vision ou un rêve ; l'ombre qu'il projette est aussi nette qu'une lame de rasoir. WILL-HEINRICH

TriBeCa

Jusqu'au 6 mai. Bortolami, 55 Walker Street, Manhattan ; 212-727-2050 ; bortolamigallery.com.

Dans les années 1930, la moderniste Angeleno Helen Lundeberg a avancé un style appelé post-surréalisme, un mouvement dissident américain destiné à tempérer les images plus étranges de la version européenne (mais pas beaucoup ; l'un de ses premiers efforts comprend une clé pour arracher un ongle fané d'une piscine cramoisie). En revanche, les ‌10 toiles vivifiantes ‌ici partagent davantage avec la souche du travail que Lundeberg a créé simultanément en tant que muraliste WPA dans le sud de la Californie: une abstraction géométrique aux lignes dures rendue dans une couleur somptueuse délimitant les zones domestiques. Mais le sens de Lundeberg pour l'espace n'était pas entièrement rigide, laissant la place à la psycho-géographie du surréalisme pour hanter ses recoins.

Réalisée entre 1952 et 1975, la sélection se concentre ici sur des bandes de couleurs verticales, des tons doux composés vers le haut ou vers le bas du spectre pour obtenir un jeu énigmatique d'ombre, de planéité et de profondeur - un sens étrange de la perception spatiale qui se heurte au classicisme avec les dimensions illogiques de de Chirico, ses arcades vides traversées par la lumière sépia-smog de "Los Angeles".

Lorsque les champs uniformes de Lundeberg sont rompus, c'est avec un effet séduisant : ponctué de natures mortes en trois dimensions, comme dans deux versions du même arrangement appelé "Le miroir et la coquille rose". La peinture précédente, de 1952, semble floue, son coup de pinceau lisible, tandis que la version ultérieure, commencée la même année mais pas achevée avant 1969, se raidit, ses champs lissés et amplifiés. Cette vignette – une simple chaise, un miroir reflétant une ampoule nue – était celle à laquelle Lundeberg est revenue pendant plus de ‌30 ans, les contours de sa vie distillés dans le plan métaphysique. MAX LAKIN

TriBeCa

Jusqu'au 6 mai. Chapitre NY, 60 Walker Street, Manhattan ; 646-850-7486, chapitre-ny.com.

Les céramiques d'Erin Jane Nelson semblent curieusement vivantes - non pas comme des créatures reconnaissables, mais comme des formes biomorphiques, peut-être des micro-organismes gonflés à une taille visible. Montés sur le mur, ils ont des formes irrégulières et sinueuses et des tentacules courts et grêles. Ils sont presque toujours agglutinés, par paires ou en groupes plus importants, comme si chacun dépendait des autres pour son existence.

Si vous avez déjà vu certaines de ces pièces, comme dans la contribution de Nelson à la triennale du nouveau musée 2021, il n'est peut-être pas surprenant que son exposition actuelle, "Sublunary", s'inspire du marais d'Okefenokee. Il y a une obscurité délibérée dans le travail de cet artiste basé à Atlanta, qui est également conservateur et écrivain. Les créations de Nelson sont rarement une chose ou une autre, mais des hybrides qui prospèrent entre les deux.

"Sublunary" montre les excroissances d'une performance privée que Nelson a menée lors de plusieurs visites à l'Okefenokee. Il y a des soies matelassées avec des photographies ; un ensemble de 365 monticules de grès émaillé intitulés, collectivement, "Chronomicrobiome" (2023), qui pourraient représenter une sorte de calendrier abstrait ritualisé et les céramiques murales, qui m'intriguent toujours le plus. Ils ont des rebords et sont recouverts d'une couche transparente de résine semblable à de l'eau, de sorte que les regarder rappelle une série de bassins peu profonds.

Qu'est-ce qu'il y a à l'intérieur? Mini-monticules sculptés, fleurs et champignons ; motifs multicolores; et de vraies photographies, parfois de Nelson. Si ces œuvres d'art complexes étaient vivantes, je les imaginerais comme des omnivores nageant ou furtifs, accumulant des morceaux de marécage et des traces des expériences de Nelson au fur et à mesure. JILLIAN STEINHAUER

Reines

Jusqu'au 6 mai. Mme, 60-40 56th Drive, Maspeth, Queens ; 347-841-6149, mrsgallery.com.

La photographie était sur la bonne voie pour devenir le producteur d'images du millénaire — puis sont venus les smartphones. Maintenant, nous sommes tellement inondés d'images que les artistes doivent travailler comme des archivistes pour patauger dans le bourbier. Sarah Palmer, une artiste basée à Brooklyn, le fait en utilisant des images d'anciens catalogues, des archives de la bibliothèque publique de New York, des diapositives achetées sur eBay et des images générées par l'IA pour créer des photomontages. Les résultats curieux et étranges sont visibles dans "The Delirious Sun" chez Mrs.

Le recyclage et la réaffectation sont essentiellement le sujet de l'œuvre, immédiatement évident dans le pêle-mêle et la juxtaposition de fragments d'images. Mais Palmer en taquine certaines à travers des lignes, comme la façon dont le corps féminin est représenté en photographie. Dans "Age of Earth and Us All Chattering" (2022), un assemblage teinté d'un orange étrange, des photos extraites d'un catalogue de bondage vintage côtoient une représentation IA d'une blonde rebondissante. Les images du magazine de bondage sont attachées avec du ruban adhésif rose vif à une photographie de paysage de l'Ouest américain prise par Palmer et rephotographiée. "Under the Tangled Forest" (2023) rime visuellement cheveux humains, ruban adhésif et rubans ; d'autres œuvres présentent une sculpture d'un torse féminin et des gros plans du ventre de femme enceinte de l'artiste.

Palmer brouille les codes de la photographie qui nous disent quoi, quand et pourquoi une image a été produite — ce que fait aussi l'IA. Cependant, en mettant son propre corps dans l'image, Palmer nous rappelle que faire, fabriquer et contempler des photographies reste une entreprise profondément humaine et incarnée, même à un moment où les machines, une fois de plus, semblent prendre le dessus. MARTHE SCHWENDENER

Chelsea

Jusqu'au 6 mai. Templon, 293 10th Avenue, Manhattan. 212-922-3745; templon.com.

Dans les années 1990 et au début des années 2000, les peintures de Michael Ray Charles ont fouillé l'histoire laide du ménestrel d'avant-guerre avec des appropriations nerveuses d'images racistes omniprésentes – les visages grotesques et les sourires rictus de Sambos et de figures de mammy – et pas toujours à une réception appréciative. Il a été accusé de perpétuer des stéréotypes douloureux alors que beaucoup de gens auraient préféré qu'ils restent enterrés. Au cours des 20 dernières années, il a exposé sporadiquement, principalement en Europe.

Les images de la première exposition de Charles à New York depuis lors trouvent un artiste faisant toujours surface à ce passé, mais avec un placage plus lisse. Là où les représentations dégradantes de la performance et de la publicité des ménestrels ont été reproduites à l'échelle de la confrontation, sans ciller dans leur dureté, ici leur goût amer est mélangé à l'ornement. Le buste en obsidienne brillant de "(Forever Free) Veni Vidi" (2002) se trouve dans un intérieur baroque richement aménagé, une reconnaissance de la façon dont le racisme s'estompe dans l'arrière-plan de la vie moderne.

Ce sont des peintures contextuellement complexes, incorporant des idées sur la performance (de genre, de race, de sexualité) et la théâtralité de l'identité. Les caricatures de Blackface hantent toujours les toiles, mais elles sont aplaties à la pâte de blé et collées sur des danseuses burlesques et des dominatrices. Les personnages sont souvent à moitié formés - des visages noirs greffés sur des corps blancs sans membres ou segments de torse, obscurcis par des masques gimp ou africains parsemés de cauris, se produisant dans des cirques et des mascarades - une cascade vertigineuse de références historiques qui révèle le cauchemar de notre insatiable besoin d'extravagance. Les métaphores peuvent s'emmêler, mais l'équation de Charles entre le racisme américain et le divertissement est difficile à ébranler, une relation sadomasochiste dépendant également de la douleur et du plaisir. MAX LAKIN

Will Heinrich écrit sur les nouveaux développements de l'art contemporain et a déjà été critique pour The New Yorker et The New York Observer. @willvheinrich

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